Reflexiones intempestivas sobre filosofía teatral

Giorgio Agamben (2006) se pregunta ¿De quién y de qué somos contemporáneos? y, ante todo, ¿qué significa serlo?; en busca de una respuesta o de las vías para aproximarse a ella, el filósofo italiano recurre a Nietzsche para evocar sus Consideraciones Intempestivas. A través de la segunda consideración, Nietzsche trata de percibir y entender su tiempo desde una postura que podría considerarse anacrónica pues, a juicio suyo, “pertenecer verdaderamente a su tiempo, es realmente contemporáneo aquel que no coincide perfectamente con él ni se adapta a sus pretensiones.”. (Agamben: 2006), es decir, aquel que, reconociendo que pertenece irrevocablemente a un tiempo, se aparta para poder ver a la distancia, para poder mantener fija la mirada sobre este.
Y se pregunta nuevamente, ¿qué es lo que ve quien observa su tiempo? (¿Qué fue lo que vio en su tiempo, Moliére, Shakespeare o Cervantes?). Según el autor, para quien experimenta la contemporaneidad, todos los tiempos son oscuros, de manera que contemporáneo es quien sabe ver la oscuridad de su tiempo, quien “no se deja cegar por las luces del siglo y logra distinguir en ellas la parte de la sombra, su íntima oscuridad” (ibid) y esa oscuridad es justamente la que permite advertir el devenir histórico. La contemporaneidad se instala en el presente y lo marca con las formas de lo arcaico.
El teatro es un ente complejo que se define como acontecimiento, un ente que se constituye históricamente en el acontecer; el teatro es algo que pasa, que sucede gracias a la acción del trabajo humano.
En este punto seguiré, las reflexiones de filosofía teatral, del maestro argentino Jorge Dubatti (1963).
Para él, el teatro es un acontecimiento del trabajo humano (Marx y Engels). El trabajo produce un ente-acontecimiento, es decir, un acontecimiento ontológico surgido en la esfera de lo humano pero que la trasciende; un ente sensible y conceptual, temporal, espacial, histórico.
Si théatron (en griego) reenvía a la idea de mirador, la raíz compartida con el verbo theáomai remite al ver aparecer el teatro, como acontecimiento, es un mirador en el que se ven aparecer entes poéticos efímeros, de entidad compleja.
Así, en tanto acontecimiento, el teatro es complejo internamente, porque el acontecimiento teatral se constituye en tres subacontecimientos (por género próximo y diferenciado de otros acontecimientos): el convivio, la poíesis, la expectación. Implica, entonces, como afirma Dubatti, la superación de los conceptos de “teatro de la representación” y “teatro de la presentación”, en tanto regresa la definición del teatro a la base convivial y viviente del acontecimiento.
El teatro es arte aurático por excelencia (Benjamin). El teatro, en tanto acontecimiento convivial, está sometido a las leyes de la cultura viviente: es efímero y no puede ser conservado. En términos de Giorgio Agamben, en tanto experiencia vital, efímera, aurática, el teatro se relaciona con la infancia; in-fale es justamente el que no habla y, mientras seguimos siendo infantes, nuestra experiencia, nuestros vínculos y extensiones con el orden del ser exceden el orden del lenguaje (…).
Como infancia del hombre, la experiencia es la mera diferencia entre lo humano y lo lingüístico. Que el hombre no sea desde siempre hablante, que haya sido y sea todavía in-fante, eso es la experiencia […] Lo inefable es en realidad infancia. La experiencia es el mysterion que todo hombre instituye por el hecho de tener una infancia (Agamben, 2001).
Dentro del convivio y a partir de una necesaria división del trabajo, se producen los otros dos subacontecimientos, correlativamente: un sector de los asistentes al convivio comienza a producir poíesis con su cuerpo a través de acciones físicas y físico-verbales, en interacción con luces, sonidos, objetos, etcétera; mientras, otro sector comienza a expectar esa producción de poíesis. Se trata respectivamente del acontecimiento poiético y del acontecimiento de expectación.
Heidegger, retoma el origen clásico aristotélico, que todo arte es “en esencia, poema”.
El término poíesis involucra tanto la acción de crear -la fabricación- como el objeto creado -lo fabricado-. Por eso preferimos traducir poíesis como producción, porque la palabra, a la vez liberada de la marca cristiana de “creación”, encierra los dos aspectos: producción es el hacer y lo hecho.
La expectación no se limita a la contemplación de la poíesis, sino que además la multiplica y contribuye a construirla: hay una poíesis productiva (generada por el trabajo de los artistas) y otra receptiva, éstas se estimulan y fusionan en el convivio y dan como resultado una poíesis convivial.
En conclusión, el teatro es un acontecimiento complejo dentro del que se producen necesariamente tres subacontecimientos relacionados: convivio, poíesis corporal in vivo y expectación. A tal punto estos subacontecimientos están imbricados y son inseparables en la teatralidad.
La óptica política implica un conjunto de estrategias y operaciones (conscientes o no) con las que se intenta organizar la mirada del otro.
El ser poiético del teatro revela el ser no poiético de la realidad y, a través de ésta, conduce a la percepción, intuición o al menos el recuerdo de la presencia de lo real. Por eso Spregelburd sostiene que “las buenas ficciones producen el sentido mientras que la realidad sólo lo disuelve”.
Dentro de la cultura viviente, a través de la poíesis, el teatro constituye una zona de experiencia singular y favorece la construcción de espacios de subjetividad alternativa. De esta manera, ya no hablamos de un teatro de la representación o de la presentación (conceptos funcionales a la semiótica, como señalamos arriba en el cuarto parágrafo) sino de un teatro de la cultura viviente, teatro como zona de experiencia y teatro de la subjetividad. Un teatro fundado en el convivio.
El teatro se valida, en tanto teatro, no como literatura sino como acontecimiento de experiencia escénica convivial.
“… pero el teatro es, en tanto, unidad, una unidad abierta dotada de pluralismo: hay teatro(s). Pueden distinguirse al menos tres dimensiones de ese pluralismo: a) por la ampliación del espectro de modalidades teatrales (drama, narración oral, danza, mimo, títeres, performance, etcétera); b) por la diversidad de concepciones de teatro; c) por las combinaciones entre teatro y no-teatro (deslizamientos, cruces, inserciones, préstamos en el polisistema de las artes y de la vida-cultura)”.
En tanto acontecimiento, el teatro es más que lenguaje (comunicación, expresión, recepción), es experiencia, e incluye la dimensión de infancia presente en la existencia del hombre. Esto implica una superación de la semiótica (en tanto ciencia del lenguaje) por la poética, como rama de la Filosofía del Teatro. Para la primera el teatro es un acontecimiento de lenguaje; para la segunda, un acontecimiento ontológico.
Dado el convivio y la poíesis corporal irrenunciables, el teatro es un acontecimiento territorial (en la geografía, en el cuerpo); esto exige el desarrollo de una cartografía teatral y absolutamente contemporánea.

Notas:
– JORGE DUBATTI (1963) es crítico, teórico y gestor teatral argentino. Conocedor profundo del teatro de Buenos Aires, es profesor e investigador en la Universidad de Buenos Aires. Fundador de la Escuela de Espectadores de Buenos Aires en 2001, a la que asisten 340 alumnos. Ha contribuido a abrir 27 escuelas de espectadores en diversos países. Ha recibido numerosos premios, entre otros, el Shakespeare, el Konex (en dos oportunidades) y el María Guerrero. Integra el comité de programación de tres salas teatrales en el Centro Cultural de la Cooperación. Es Director por concurso público del Instituto de Artes del Espectáculo de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Ha publicado más de cien volúmenes (libros de ensayos, antologías, ediciones, compilaciones de estudios, etc.) sobre teatro argentino y universal. Es responsable de la edición del teatro de Eduardo Pavlovsky, Ricardo Bartís, Rafael Spregelburd, Daniel Veronese, Alejandro Urdapilleta, Henrik Ibsen, Alfred de Musset, entre otros. Es uno de los teóricos más influyentes de Latinoamérica.
– Las grabaciones de teatro (cine, video, cinta de audio) no son teatro propiamente, sino cine, video, cintas de audio que conservan información incompleta, parcial, sobre un acontecimiento teatral perdido, irrecuperable, irrepetible, que por su naturaleza temporal y viviente no puede conservarse de ninguna manera.
– Justamente, el teatro que reenvía a una situación de poder económico (el llamado “teatro comercial”) o social (el teatro de propaganda política para ganar adeptos a una causa) o religioso (el teatro de evangelización y fundamentalista) frustra o descuida el acceso a esa zona de experiencia que fusiona a los hombres en una nueva subjetividad no comercial ni jerárquica. En Buenos Aires, los ejemplos más notables de generación de esta tercera subjetividad se encuentran frecuentemente en las prácticas del llamado teatro independiente o de autogestión.